RSS  

 در فرهنگ اصطلاحات تئاتر در تعریف کنش و رویداد چنین آمده است:

"action"

"اکسیون ،رویداد،کنش یا عمل دو معنای اصلی مستفاد میشود: 1-داستان عمده اصلی هر نمایشنامه،رمان ،داستان کوتاه ویا شعر روایی. 2-رشته حوادثی که با هم طرح داستان را تشکیل میدهند. عمل برای درام امری بنیادین و اساسی است و اشارت بر حرکت دارد.در عین حال عمل ممکن است د رصحنه بدون حرکت جسمانی و یا حتی بی آنکه حرفی گفته شود،انجام بگیرد. کارکرد اصلی عمل آشکار کردن شخصیت و طرح نمایش است."[1]

همانگونه که از تعریف بالا مشخص می شود کنش لزوماً یک رویداد جسمانی[2] نیست بلکه ممکن است این کنش در ذهن شکل گرفته باشد. عموماً بخش عمده کنش جسمانی است و بخش دیگر بر گفتار متکی است. همانگونه که در تئاتر کلاسیک تمام وقایع در خارج از صحنه اتفاق میافتد وتنها حکایت وقایع و تاثیر ان بر روی شخصیتها در صحنه نشان داده میشد.چنانکه تصور غالب در آن زمان بر این بود که سخن گفتن با عمل کردن برابر است. بنابر این گفتار فقط حاکی ماجراهایی نیست که روی صحنه نشان داده نمیشود بلکه به خودی خود نیز تشکیل دهنده کنش نمایشی است.

همانگونه که پیش از این نیز گفته شد بخش عمده رویداد جسمانی است ، به بیان دیگر کنش ،دنبال کردن جسمانی هدفی مشخص است[3].در واقع یک عمل جسمانی ،سنگ بنای اصلی در تکنیک هر بازیگر است.

در کتاب بازیگری حرفه ای برای یک رویداد جسمانی نه ویژگی را بر میشمارد:

"1-به صورت جسمانی قابل انجام باشد

 2-انجام ان دلپذیر باشد.

 3-کاملاًمشخص باشد..

 4-بر روی شخص دیگر قابل آزمایش باشد.

 5-به شکل ماموریت ساده ای نظیر پیغام رسانی نباشد.

 6-هیچ حالت جسمانی یا احساس از پیش تعیین شده ای  را لازم نداشته باشد.

 7-به قصد اعمال نفوذ نباشد.

 8-پایانی داشته باشد.

 9-در جهت اهداف نویسنده باشد.[4]"

همانطور که گفته شد یک کنش باید به صورت جسمانی قابل انجام باشد یعنی در هر لحظه ای قادر به انجام دادن آن بود. به عنوان مثال فرار در هر لحظه ای قابل انجام بوده و هر کس میداند که چگونه باید آن را انجام دهد.منظور از دلپذیر بودن رویداد نیز این است که تاثیری قوی و جذب کننده داشته باشد.در بخش سوم بر مشخص بودن کنش تاکید شده است ؛استانیسلاوسکی[5] عنوان میکند که "کلی بودن دشمن هنر است[6]" این گفته بسیار مهم و راهبردی است چرا که اگر کنش کلی باشد بازیگر نیز هر آنچه را که بر روی صحنه انجام میدهد کلی خواهد بود و صرفاً اعمالی است که بصورت کلی و دور نمایی از شخصیت ،برای رسیدن به پایان نمایش خواهد بود. داشتن رویدادی مشخص و معلوم در هنگام بازی مسیری واضح و روشن را برای خود بازیگر و نیز تماشاگر در اختیار خواهد گذاشت. در سخنان پیشین گفته شد که کنش دنبال کردن جسمانی هدفی مشخص است اما این هدف مشخص  باید در ارتباط با شخص و یا نیرویی دیگر باشد که معنا پیدا کند.چرا که اساس رویداد بر برخورد نیروهایی درون نمایشنامه استوار است.(قابل ذکر است که در تمامی این موارد مقصود رویداد دراماتیک است). ویژگی ششم که برای کنش ذکر میشود ، خصیصه ای است که همواره نظریه پردازان بزرگ  بازیگری ، همچون استانیسلاوسکی به آن توجه خاص مبذول داشته اند.چرا که هر رویدادی که از بازیگر بخواهد که قبل از شروع یک صحنه یا در طول یک صحنه ،خود را در یک حالت معین قرار دهد او را وادار می کند که مصنوعی و غیر باور پذیر بازی کند.

ویژگی بعدی توجه بازیگر را به این نکته متوجه میکند:رویدادی که هدفش اعمال نفوذ است به جای اینکه بازیگر را به برخورد صادقانه با آنچه که در بازیگر مقابل او میگذردهدایت کند،می تواند باعث شود که بازیگر به گونه ای از پیش تعیین شده بازی کند.مقصود از بازی از پیش تعیین شده ،بازی است که بازیگر خود را در موقعییت نمایش قرار نمیدهدبلکه موقعیتی را از قبل ترسیم و بازی ای را برای آن طراحی میکندکه در نتیجه در موقعیت مذکور هیچ نوسانی در بازی وی به وجود نمی آید.

نقطه پایان همان چیز خاصی است که بازیگر به دنبال آن میگردد و رسیدن به آن به این معناست که وی کنش را با موفقیت انجام داده است.بازیگر باید با  نگاه به بازیگر مقابل خود،بتواند بگوید که آیا کنش خود را به پایان رسانده است یا نه؟ مثلاً رضایت دوستی را به دست آوردن کنشی است با یک پایان ،زیرا بوسیله رفتار متقابل دوستمان میفهمیم که چه وقت او ما را بخشیده است.لازم به ذکر است که ،امکان دارد ،بسته به اینکه صحنه چه باشد،هرگز بازیگر به طور عملی کنش را کاملاًبه پایان نبرد،اما باید همیشه پایان مشخصی در ذهن داشته باشد که در جهت آن عمل کند. اما آخرین ویژگی ،در واقع مهمترین ویژگی است که در ارتباط با تحلیل نمایشنامه میتواند بیشتر ملموس و قابل درک بشود.در این بین باید به این نکته نیز توجه داشته باشیم که برای هیچ صحنه ای ،کنش اصلی مشخصی به صورت وحی منزل تعیین نشده است بلکه این بازیگر است که باید تصمیم بگیرد که در واقع به کاراکتر و بنابراین به نمایش جان میبخشد.

پس از نگاهی اجمالی به کنش و بررسی مهمترین نوع کنش (کنش جسمانی) اکنون به بررسی نظریات متفکران مختلف عرصه نمایش میپردازیم و در آغاز به آراء استانیسلاوسکی رجوع میکنیم.

سیستم استانیسلاوسکی بر این پایه قرار داده شده بود که هر عملی که بازیگر به عنوان یک شخصیت انجام میدهد باید از نظر نیاز درونی آن شخصیت قابل توجیه باشد.او در این باره میگوید:

"هیچ یک از اعمال جسمانی بازیگر جدا از خواستها ،جدا از کوششهایش در جهتی خاص و جدا از هدفی معین نیست...هرچه بر روی صحنه اتفاق می افتد هدفی کاملاًمشخص دارد."[7]

با توجه به این سخن،مشخص میگردد که هر عملی و کنشی که یک بازیگر به عنوان یک شخصیت انجام می دهداز نیازهای آن شخصیت نشات میگیرد. با توجه به این دیدگاه کار بازیگر این است که خود را در موقعیت شخصیت قرار دهد،نیازهای وی را تجربه کند،هدفهایی را جهت رسیدن به آن نیازها مشخص و آنچه شخصیت مورد نظر برای رسیدن به آن هدفها انجام میدهد،انجام دهد. چنانکه خود استانیسلاوسکی میگوید:

"هر قدر هنرپیشه بر دید و نظارت و آگاهی خودبیفزاید ،هر چقدر تجربیاتش زیاد شود ،تاثرات و خاطرات زندگیش افزونتر شود ، احساساتش ظریفتر و تفکراتش دقیقتر بشود ،به همان نسبت نیز زندگی تخیلی او متنوعتر و وسعت آن بیشتر و با محتواتر خواهد شد و به همان نسبت هم ارزیابی رویدادها و حوادث عمیق تر و کامل تر خواهد شد و به همان نسبت شرایط زندگی برونی و درونی نمایشنامه و نقش روشن تر و واضح تر."[8]

پس از این سخنان استانیسلاوسکی خود متذکر میشود که ،پس در واقع تفاوت بین بار اول که نمایشنامه به صورت خشک و خالی و رویدادها به صورت جلسه ای خوانده شده است با این بار که رویدادها ارزیابی شده است در چیست؟ او چنین عنوان میکند که د ربار اول رویدادها به نظر نمایشی و ظاهری می آیند اما اکنون برای بازیگر حوادث زندگی یک روز پر اضطراب و هیجان انگیزی هستند که از اندیشه های واقعی زندگی نشات گرفته اند و ارزش و اهمیت آنها نیز از زندگی خود بازیگر ، به عنوان انسان زنده نشات گرفته اند. او در ادامه چنین بیان میکند که لا به لای کوچکترین توضیحات و کلمات نویسنده ، برای بازیگر دنیای پر از تخیل و تصور در مورد شرایط برونی و درونی قطعات نمایشنامه نهفته است.

"حالا دیگر بعد از ارزیابی رویدادها از طریق خط سیر تجربه ها و وضع و حال هستی و شرایط برونی و درونی زندگی نقش و غیره ،دیگر چون سابق آنها به نظر من بیگانه و نمایشی نمی ایند ،بلکه واقعی جلوه گر میشوند. بدون اینکه خودت متوجه شده باشی ،مناسباتت نسبت به سیماها تغییر کرده اند،برخوردت با آنها چنان دستخوش تغییرات شده است که گویی با آنها در واقع برخورد میکنی و تو در زندگی آنها و آنها در زندگی تو وجود دارند. بله این چنین است که نطفه طبیعت دوم و زندگی دوم بسته میشود." [9]

با توجه به سخنان پیشین ،به دو گونه رویداد بر می خوریم رویداد درونی و رویداد بیرونی . استانیسلاوسکی این رویداد درونی را رویداد روانی و رویداد بیرونی را رویداد جسمانی مینامد. از دید استانیسلاوسکی آن چه که موجب اجرایی صادقانه و باور پذیر بر روی صحنه میشود ادغام و یکپارچگی رویدادهای درونی و بیرونی است و اساساً سیستم بازیگری وی نیز برای رسیدن به همین یکپارچگی به وجود آمده است . تکنیک های روانشناختی اولیه او (مانند یاد آوری تخیلات و هیجانهای عاطفی ) برای رسیدن از درون به بیرون ، از حالت روانی به جسمانی طراحی شده اند. بعدها با گسترش سیستم بازیگری مورد نظرش ، به کار روی دنیای بیرونی نقش برای رسیدن به دنیای درونی نقش پرداخت.خود در این باره میگوید:

"روح چاره ای جز پاسخ دادن به اعمال جسمی انسان ندارد،البته به شرطی که این اعمال حقیقی ،هدفمند و سازنده باشند...(به این ترتیب است که)هر نقشی محتوای درونی خود را پیدا میکند."[10]

چه د رسیستم استانیسلاوسکی و چه درروشهایی که پس از آن بوجود آمده اندهمواره یک الگوی کنشی[11] وجود داشته است که مورد بررسی پژوهشگران مختلفی نیز قرار گرفته است . اما فایده این الگوی کنشی چیست و در روند ساخت شخصیت از رویداد چه تاثیری دارد؟ اصطلاح الگوی کنشی در واقع دارای این امتیاز است که خصلتها و عمل (رویداد)داستان را به شکل تصنعی از یکدیگر جدا نمی کند بلکه گذر تدریجی را از یک مرحله به مرحله دیگر آشکار می سازد،از سوی دیگر این اصطلاح ،پویایی موقعیت ها و شخصیت ها را روشن کرده و نگرش تازه ای از شخصیت ها را ارائه میکند. شخصیت، دیگربه یک موجود فوق طبیعی تشبیه نمیشود بلکه از حالت غیر فعال عامل[12] (در ساختار داستان) به شکل مشخص بازیگر تغییر می یابد.البته پژوهشگران د ر مورد شکلی که باید به تعریف اجزای تشکیل دهنده آن داد هم عقیده نیستند(نقل به مضمون)[13] ولی عقیده اصلی آنها به این صورت خلاصه میشود:

الف-تقسیم شخصیتها به حداقل تعداد طبقات، به شکلی که دربر گیرنده تمام اعمال انجام شده در نمایشنامه باشد.

ب-مشخص کردن بازیگران نقش اصلی ، جدا از خصلت های ویژه آنها با طبقه بندی و کاهش شخصیت ها .

اما در برسی و به کار گیری این الگوی کنشی چهار رویکرد اصلی وجود دارد که در این بخش به تبیین و شناخت آنها می پردازیم.

  1)ژرژ پولتی[14] (1895)

اولین تلاش برای تعریف موقعیت های نمایشی را پولتی انجام داد . وی وضعیت های بنیادی را بسیار کاهش داد ، مسئله ای که بدون ساده کردن کنش نمایشی امکان پذیر نیست . البته خود پولتی در مقدمه کتابش سی و شش وضعیت نمایشی چنین عنوان می کند که این سی وشش وضعیت بی تردید از آن گوتزی است و او تنها آنها را باز یابی کرده است.

"در واقع،به قول گوتزی سی و شش مقوله وجود دارد و من صرفاًآنها را تنظیم کردم تا در آنها مکان مناسب را برای نمایشهایی که نیاز به طبقه بندی داشتند ، پیدا کنم و باید فوراً اضافه کنم که در این عدد هیچ موضوع اسرار آمیز یا هیچ تفسیر زبانی خاصی وجود ندارد و می شد عدد بزرگتر یا کوچکتری را انتخاب کرد، اما از نظر من این عدد از همه مناسب تر است."[15]

پولتی در تمام مقدمه ، تاکید خود را بر سی و شش وضعیت نمایشی و ریشه آن که از آن گوتزی است میگذارد و به وی ادای دین میکندچنانکه در ابتدای کتاب جمله ای از گوته را در این باره می آورد:

"گوتزی معتقد است که فقط سی و شش وضعیت تراژیک(نمایشی) وجود دارد . شیلر سعی کرد تا وضعیتهای بیشتری پیدا کند اما حتی نتوانست به همان تعدادی که گوتزی گفته بود دست یابد."[16]

این ادعای گوتزی و پس از آن پولتی حداقل دارای یک مزیت منحصر به فرد است و آن کشف این نکته و حقیقت است که  در زندگی نیز فقط سی و شش وضعیت عاطفی وجود دارد. بازیگر با آگاهی نسبت به این مساله و با تشخیص وضعیت عاطفی ویژه اثر می تواند خود را به کاراکتر مورد نظر رسانده و درک بهتری از ارائه آن داشته باشد. این نظریه پولتی شاید به نوعی یاد آور آن سخن سلیمان نبی باشد که گفت:همه حرفها زده شده است و هیچ چیز تازه ای برای گفتن وجود ندارد.

2)ولادیمیر پراپ[17](1965)

ولادیمیر پراپ از پژوهشگران و ساختار گرایان برجسته روسی است که در مورد قصه های عامیانه و حکایتهای پریان تحقیقات مفصل و پژوهشهای در خور توجهی انجام داده است. وی در کتاب معروف خود ریخت شناسی قصه های پریان بر اساس مجموعه ای از حکایات هر نوع از آنها را دارای هفت عامل و متعلق به هفت قلمرو عمل میداند:

1-بد جنس(مرتکب کار زشت میشود)

2-بخشنده(شیء جادویی و ارزش ها را در طول روایت و حکایت تعیین میکند)

3-مدد کار(به کمک قهرمان میشتابد)

4-شاهزاده خانم(عمل خارق العاده ای را انتظار داشته و قول ازدواج میدهد)

5-نماینده(قهرمان را به ماموریت میفرستد)

6-قهرمان(قهرمان در واقع انجام دهنده و مطیع رویدادهای گوناگون است. وی از عهده تمامی کارها به خوبی بر می آید)

7-قهرمان دروغین(کسی است که لحظه ای نقش قهرمان دروغین را غصب میکند)[18]

البته لازم به ذکر است که این تقسیم بندی تنها در متونی میتواند به بازیگر یاری رساند که بر اساس و منطبق با حکایات قدیمی و مرتبط با قصه های پریان باشد چنانکه این تقسیم بندی درام های مدرن و پیچیده امروزی کار ساز نیست.

3)سوریو[19](1950)

سوریو پژوهشگر بعدی است که تقسیم بندی دقیقتر و عمیق تری انجام داده است ؛به عقیده سوریو ، شش خصیصه ، چهار چوب شخصیت دنیای نمایشی را تشکیل میدهد:

1-شیر(نیروی جهت دار):شیر فاعل خواهان کنش است و همواره یا در قطب منفی و یا در قطب مثبت اثر جریان دارد.

2-خورشید(ارزش):شخصیت خورشید فاعلی است که حسن و خوبی را می جوید و بدنبال ارزش هاست.

3-زمین(دریافت کننده نعمت):نعمت خواسته شده{مثلاً می تواند یک نجات دهنده باشد} به زمین استفاده می رساند و او آنها را دریافت میکند. زمین شخصیت کنش مندی نیست و تنها دریافت کننده است.

4-مریخ(مخالف): مریخ مانعی است که فاعل {معمولاًشیر} با آن بر خورد میکند .

5-ترازو(داور):در مورد مالکیت نعمتی که رقیبان ادعای آن را دارند تصمیم میگیرد.

6-ماه (نیروی کمکی): ماه نیروی کمکی است که همواره به کمک فاعل می آید.[20]

سوریو عنوان میکند که موجودیت این شش کاربرد در تاثیر متقابل آنهاست . سامانه سوریو نمایانگر مرحله مهم در شکل دهی عامل است . این سامانه تمام بازیگران خیالی نقش اول را در بر میگیرد . تنها نقش داوری (ترازو) است که بخوبی نقش های دیگر در نظام جای نگرفته است و بر فراز آنان معلق است و گاهی در نمایشنامه مورد مطالعه به سختی قابل تشخیص است.

در بین ذکر این نکته ضروری است که هر چند سامانه سوریو از پراپ کامل تر است اما این سا مانه نیز چندان جهت شخصیت  پردازی درام های امروزی مناسب به نظر نمی رسد. میخا ییل چخوف نظامی را که جهت شخصیت پردازی بوسیله عناصر اربعه مطرح می کند به مراتب کامل تر و کار آمد تر برای بازیگر است که در اینجا به جهت طولانی نشدن کلام از ذکر آن خودداری کرده و بررسی آن را به فرصتی مناسب تر موکول میکنیم.

4)گریماس[21](1970)

جامعه از طریق قواعد و قوانین ، چهار چوبی ازروشهای معین برای کنشهای متقابل انسان (مانند توافق یا قرارداد تبادل اطلاعات و رسیدن به هدف به رغم موانع) فراهم می آورد، ولی در روایت هر هدف واحد و مشخص (مثلاً میل به برقراری ارتباط با کسی ) میتوان شیوه های گوناگونی را به کار بست . گریماس از جمله منتقدینی است که بنیاد یک روایت را مجموعه ای از کارکردها و الگوهای بنیادین کنش میداند.

گریماس تقسیم بندی خود را بر مبنای سه محور قرار میدهد:

محور فرستنده –گیرنده: محور کنترل ارزش هاست. این محور در مورد خلق ارزش ها و تمایلات و توزیع آنها در میان شخصیت های نمایشنامه تصمیم می گیرد . مثلاً اینکه شخصیتی در اثر جذاب تر است و شخصیتی منفور تر.البته این فرستنده و گیرنده ها تا حدودی در اثر می توانند دست خوش تغییر شوند اما این محور همچنان وجود دارد. این محور مبین قدرت است با دانش یا هر دوی آنها به طور همزمان.

محور فاعل – مفعول:این محور ، خط سیر عمل داستان و جست و جوی قهرمان یا بازیگر نقش اصلی را نشان میدهد. این محور از موانعی پوشیده شده است که فاعل برای پیشرفت باید بر آنها چیره شود.

محور مکمل- مخالف: گاهی محور دانش است و گاهی محور قدرت ، ایجاد ارتباط را تسهیل می کند یا مانع از آن می شود. این محور ، شرایط و چگونگی عمل را فراهم می آورد ، و الزاماً شخصیت ها نیستند که آن را نشان می دهند. مکمل – مخالف ، گاهی نمایش دهنده اختیار عمل و استقامت های خیالی فاعل هستند.[22]

 الگوی کنشی گریماس ، الگوی پیچیده و مفصل است که بررسی آن خود پژوهشی ژرفتر را میطلبد که در این مقاله فرصت آن نیست و تنها جهت شناختی کلی و اجمالی تنها به اصول پایه ای الگو اکتفا کرده و بررسی دقیقتر آن را به فرصتی مناسبتر موکول میکنیم.

پس از بررسی الگوهای کنشی مختلف ، اکنون روند رسیدن بازیگر به کنش صحنه ای مورد نظر را ادامه داده و تا شکل گیری شخصیت آن را بررسی میکنیم.

همانطور که قبلاً نیز گفتیم شخصیت از کنش خلق می شود. در واقع شخصیت از درون کنش رشد می کند. این در واقع یک اصل اساسی است که همه کارهای ما بر اساس و پایه آن بنا شده است . شخصیت دراماتیک نیز بر طبق همان روند تاثیر و تاثر متقابل، که شخصیتمان را در زندگی شکل می دهد ، تکامل می یابد. در نمایش بازیگر ابتدا تبدیل به کاراکتر نمی شود که بر حسب آن عمل کند بلکه بازیگر به خود اجازه می دهد آن چیزهایی را که کاراکتر می خواهد ، به همان دلایل و همان طریق که می خواهد ، انجام دهدو بعد ببیند تبدیل به چه کاراکتری شده است . باید نیازهای شخصیت را مثل اینکه نیازهای خود بازیگر است احساس کرد ، هدفهایی که آن نیازها را بر آورده میکنند ، مثل اینکه هدفهای خود بازیگر است ، انتخاب کندو سپس برای دستیابی به آن هدفها به آنچه شخصیت عمل میکند ، مثل اینکه کنش و عمل خود بازیگر است ، عمل کند. وقتی به این ترتیب خود را به جای شخصیت قرار دهد، روند طبیعی تغییر آغاز میشود و شکل جدیدی از فرد (یک من جدید) پیدا میشود. استانیسلاوسکی این روند را اگر جادویی[23] نامیده است. استانیسلاوسکی روند شکل گیری شخصیت از کنش را شامل پنج مرحله میداند:

1-خودتان را کاملاً در موقعیت شخصیت ،مثل اینکه موقعیت مربوط به خودتان است ، قرار دهید.

2-نیازهای شخصیت را مثل اینکه نیازهای شخصی خودتان است،تجربه کنید.

3-همان اهدافی را که شخصیت برای رسیدن به نیازها یش انتخاب کرده است با همان درجه از اهمیت و اضطرار ، مثل اینکه اهداف خودتان است ، انتخاب کنید.

4- به خود اجازه دهید به آنچه شخصیت برای رسیدن به اهدافش عمل میکند (رویدادها)، مثل اینکه رویدادهای خودتان است ،عمل کنید.

5- اگر همه این موارد را بسادگی و بطور کامل انجام دهید ، روند طبیعی دگرگونی تان آغاز خواهد شد( اگر جادویی)، و بر طبق همان اصولی که شخصیت خودتان طی زندگی تغییر کرده است ، بتد ریج شکل جدیدی از خود ، یک من جدید، شکل خواهد گرفت.(نقل به مضمون)[24]

این پنج مرحله در واقع پایه و اساس کار بازیگر است . پس از این مراحل بازیگر از طریق مهارتهای بازیگری ، این خود تحول یافته را انتخاب ، هدایت ، تقویت و پالایش می کند. بازیگر همچنین این خود جدید را مرتباً با نیاز های مطرح شده در نمایشنامه محک می زند، زیرا هر شخصیتی در نمایشنامه برای هدف خاصی خلق شده است و سر انجام به شخصیت کامل شده (که ادامه ای از خودش و وضعیت جدیدش است ) می رسد. این ترکیبی است از کسی که اکنون است با زندگی شخصیتی که در نمایشنامه است و کسی که بعداً به آن تبدیل خواهد شد.

سخن آخر اینکه، گر چه ارسطو رویداد و کنش را به عنوان نیرویی که کل نمایشنامه یا صحنه ای از آن را به جلو می برد تعریف کرده است، اما در این مقاله این واژه را بر حسب تعریف استانیسلاوسکی که عملی عمدی در جهت انجام دادن هدفی معین است به کار برده شد. وقتی ما نظاره کننده اعمالی باشیم که انسانها برای دست یافتن به اهدافی مهم انجام میدهند، میبینیم که آنان کاملاًٌ متمرکز و متعهد به انجام کار ، نا آگاه از خود ؛ تاثیر گذار و باور پذیرند. در چنین حالتی میگوییم که آنان مشغول انجام رویدادند، بر روی صحنه نیز به همین دلایل در انجام رویداد می کوشیم.چه در زندگی و چه بر روی صحنه تنها راهی که ما را باور پذیر میسازد آن است که کاملاً خود را وقف رویداد خویش کنیم.

در پایان لازم به ذکر است که آنچه از نظر گذشت نگاهی بود از دریچه ای بسیار کوچک به دنیای وسیع بازیگری و هیچ شکی نیست که پر است از ایرادات و اشکالاتی که امید است دوستان گرامی با دیده اغماض نگریسته و با راهنمایی های ارزنده خویش روشنگر راه این حقیر باشند.

 پانویس ها:

1-آرژیل ، مایکل،روانشناسی ارتباطات و حرکات بدن ، ترجمه مرجان فرجی ،نشر مهتاب،چاپ اول ، تهران ، 1379

2-استانیسلاوسکی ، کنستانتین ، کار هنر پیشه روی نقش،ترجمه مهین اسکویی، نشر سروش،چاپ اول ،تهران،1377

3-برودر،ملیسا و دیگران ، بازیگری حرفه ای ، ترجمه احمد دامود ، نشر روز بهان ،چاپ دوم ،تهران ،1378

4-پولتی ،ژرژ،سی و شش وضعیت نمایشی،ترجمه سید جمال آل احمد وعباس بیاتی، نشر سروش ،چاپ سوم ، 1383

5-شاهین ،شهناز و قویمی ،مهوش،فرهنگ جامع تحلیلی تئاتر، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول ،تهران ،1383

6-مارتین ،والاس،نظری های روایت ،ترجمه محمد شهبا ،نشر هرمس، چاپ اول، تهران، 1382

7-نور احمر ،همایون ، فرهنگ اصطلاحات تئاتر،نشر نقطه ،چاپ اول ، تهران، 1381

  1-نور احمر،همایون،فرهنگ اصطلاحات تئاتر،نشر نقطه،چاپ اول ، تهران ، 1381،صفحه 12